Дэнни Бойл



Транс

В начале апреля 2013 года режиссер Дэнни Бойл представил на суд публики долгожданный проект, смесь фантастического триллера и драмы под говорящим названием «Транс».

Критики уже успели назвать «Транс» самым противоречивым и провокационным фильмом начала 2013 года. Фильмом, где Дэнни Бойл снова продемонстрировал свой проницательный взгляд на качество человеческой натуры, на ее продажную никчемность, на бессмысленную алчность и подростковую эгоистичность. По крайней мере, все эти качества в полной мере присущи новым героям Бойл — Саймону, Франку и Элизабет, которых сыграли Джеймс Макэвой, Венсан Кассель и Розарио Доусон.

Начищающийся как криминальная драма с милым простачком, который выглядит жертвой страшных преступников, «Транс» по-бойловски набирает обороты: реальности в происходящем становится все меньше, а гнетущая атмосфера все больше затягивает и ломает наши представления о характерах.

Сначала актерское трио предстает как стандартный голливудский набор. Бедный симпатичный молодой герой МакЭвоя — жертва обстоятельств. Персонаж Касселя — отвратительный тип с харизматичной внешностью, иностранным акцентом и наклонностями садиста. И Розарио Доусон — трепетная, но опытная красавица-врач, готовая помочь жертве и договориться с бандитами. По мере развития сюжета персонажи легко сбрасывают шкуру и оказываются вовсе не теми, кем были.

Так, голубоглазый херувим МакЭвой из того, кому мы симпатизируем, вдруг превращается в подверженного вспышкам ярости импульсивного невротика и сатира. Кассель же напротив обнаруживает в своем персонаже, наглом безжалостном ублюдке, куда больше благородства и аристократизма, чем можно было бы от него ожидать. Розарио Доусон с периферии событий передвигается в центр. Она здесь — главный кукловод Дэнни Бойла.

Благодаря фирменной операторской работе (Бойл с самых первых своих опусов старается снимать одним кадром) атмосфера фильма по мере развития сюжета все больше напоминает вязкий и липкий наркотический сон, с фосфорицирующими вспышками воспоминаний. С первого просмотра невозможно уловить грань между внушаемым нам событиями и событиями, реально происходящими. Но одно можно сказать наверняка: Бойл погружает нас в состояние полнейшего транса, оправдывая даже этим выбранное название для своего шедевра.

Олимпийские игры

Впрочем, такая игра со зрителем для Дэнни Бойла совсем не в новинку — с разным для себя успехом на протяжении всей своей карьеры он сталкивал лбами зрительские ожидания, закрепленные за жанровыми особенностями своих картин, и режиссерскую реальность.

Взять хотя бы постановку шоу Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году: вот уж где талант сочетать несочетаемое и обнажать парадоксы вышел на первый план. Аллегории из современной Бондианы, помноженные на традиционные британские мотивы (Ее Величество Королева Елизавета II стала «девушкой Бонда») и собственно бойловские представления о красоте дали неожиданный эффект. По своей зрелищности шоу вполне сравнилось с Барселонским, где, правда, основным мотивом было сюрреалистическое творчество Сальвадора Дали.

Миллионер из трущоб

Особая бойловская сюрреалистичность всегда идет в ногу с его тягой к разным жанрам и сюжетам. Дэнни Бойл вообще едва ли не самый разножанровый режиссер современности: работая с разнородным материалом, он не ограничивается законами и границами общепринятых форм. Достаточно вспомнить его работы, среди которых оскароносный «Миллионер из трущоб», номинированный на множество премий «127 часов», фильмы-катастрофы «28 дней спустя» и «Пекло», утопический «Пляж» и ставший классикой мирового кинематографа «На игле».

Смесь фарса и трагедии, болливудская карикатура на классический сюжет «Героя нашего времени», «Миллионер из трущоб» сделал Дэнни Бойла одним из семи режиссеров мира, которые за один и тот же фильм получили награды Золотой Глобус, премию Гильдии режиссеров, БАФТА и Оскара. Что, впрочем, странно: ведь если взять исключительно внешнюю сторону фильма, он вряд ли отличается достоинствами, которые могли бы оценить критики Старого и Нового Света. Интересно другое — они не смогли пройти мимо глубоко ироничного и грустного взгляда Дэнни Бойла на современную потребительскую цивилизацию, состоящую из прохвостов и трикстеров. «Миллионер из трущоб» при всей своей концентрированности на социальных проблемах казалось бы чуждого европейцу сообщества не упускает из виду иронию судьбы, по которой вор, нахал, эгоистичный и не очень-то зрелый человек получает миллионы.

Вызывая жалость зрителей, рассказывая о себе как о жертве, главный герой (а вместе с ним и режиссер) сладостно манипулирует зрителями, и на ум приходит и новый «Транс», и «127 часов», и классический «На игле» с их обворожительными мерзавцами, не знающими ответственности и рефлексии, и выходящими так или иначе сухими из воды.

127 часов

Экспериментом с камерой и зрителем, растянувшимся на пару часов, стал фильм (по сути, фильм-катастрофа) «127 часов». В течение ста двадцати минут фактически одним дублем снимается Джеймс Франко на фоне разрывающего зрачок солнца. При полном отсутствии действия в современном его понимании — такова фабула картины, в которой герой оказывается прикованным на несколько дней к глыбе из-за застрявшей в расселине руки, — Бойл умудряется сделать чуть ли ни психологический триллер.

В какой-то степени, «127 часов» использует режиссерский опыт, полученный им в фильмах-катастрофах «28 дней спустя» и «Пекле». При этом Дэнни Бойл делал заявления, что он никогда не вернется к съемкам подобных картин, будучи крайне недовольным результатом:

«Очень грустно, что мы так и не смогли заставить большинство посмотреть „Пекло“. Хотя и странно. Мы ведь старались сделать большое кино за небольшие деньги. Мне очень импонировала сама эта цель.

Я думаю, что „Пекло“ в итоге оказалось близким к тем фильмам, которые вдохновляли меня на его создание. Я понимал, что, снимая за фильм о космосе, мы всегда работаем в узких рамках, в которых тяжело оставаться изобретательным. Выбор всегда очень и очень специфичен. И делать его нужно крайне осмотрительно.

Мне кажется, что многие люди думают, что „Пекло“ — просто еще один фильм из целого ряда „фильмов про космос“. Но когда вы смотрите его, вы понимаете, что он обладает этической оригинальностью. И я этим горжусь. Я вымотался, работая над ним. И больше никогда не решусь на повторные съемки картины подобного жанра и тематики».


Однако возвращение к «выматывающей теме» в новой картине заставило Бойла сформулировать вопрос о человеческой ответственности за совершенные поступки чуть шире. Несмотря на то, что «127 часов» происходят в одной точке, режиссером задается этическая проблема общечеловеческого масштаба:

«Это фильм о том, насколько драгоценна наша жизнь. И драгоценна она потому, что есть другие люди: не сама по себе, как мы иногда думаем, полагая, что воля к жизни — свидетельство о силе индивидуума. Нет. На самом деле, наша жизнь всегда связана с другими людьми. И суть жизни всегда в том, что она неотделима от других, даже в самых заброшенных местах нашей планеты».

Но не стоит обманываться на счет человеколюбия Бойла: он в своейственной манере снова играет со зрителем, подсовывая ему внешне мужественного и очень сдержанного героя в самой что ни на есть экстремальной для человека ситуации выживания, а на деле задаваясь своим излюбленным вопросом: «Есть ли пределы у человеческой глупости и безответственности?».

«На игле»

Надо сказать, что у этого риторического вопроса Дэнни Бойла есть своя история, корни которой следует искать в самом первом большом успехе — в фильме «На игле», ставшим культовым за сравнительно недолгое время своего существования.

«Самый убойный фильм, который вы когда-либо видели» (по замыслу его создателей, сценариста Ирвина Уэлша и режиссера Дэнни Бойла) был назван лучшим в числе британских фильмов, попал в топ-100 мирового кинематографа и не потерял своей актуальности несмотря на то, что был снят в 1990-е годы, даже 20 лет спустя.

Тогда, в 1996 году, «На игле» не вошел в основную программу Каннского фестиваля (слишком тяжелый, слишком спорный, слишком грязный), но стал участником внеконкурсного показа. Для этого Бойлу пришлось подкорректировать пару-тройку сцен. А когда фильм достиг берегов США, он выпустил специальный релиз, сделав перевод первых 20 минут своей ленты с шотландского нецензурного на американский английский.

Из-за скромного бюджета съемки «На игле» проходили на заброшенной табачной фабрике в Глазго. Ограниченный в средствах и времени, Бойл снимал сцены преимущественно одним дублем. Именно этот прием режиссер сделает своим фирменным знаком и будет затем использовать в новых картинах, вплоть до «127 часов».

Чтобы обеспечить картине долгую жизнь, Бойл серьезно подошел к кастингу. Роль главного героя, Марка Рентона, по мнению Бойла и Уэлша, должна была быть сыграна кем-то, кто будет столь же обворожительным, мерзким, легкомысленным и притягивающим, как Майкл Кейн в «Алфи» или Малкольм МакДауэлл в «Заводном апельсине». Выбор пал на молодого Юэна МакГрегора, который уже успел сняться в «Неглубокой могиле», первой полнометражной картине Дэнни Бойла, и показал, что способен на многое.

Помимо актеров, скорости и динамичности фильму добавили чередования света, цвета и пространства: яркие пятна неба перемежаются сепией городских пейзажей, изумрудные луга Шотландии стремительно меняются на граффити на городских стенах, мимо которых бегут герои, а самое главное, почти безостановочно играет музыка. Следует отметить, что начиная с дебютной «Неглубокой могилы», музыка у Бойла является самостоятельной и крайне ценной деталью, без которой его фильмы немыслимы.

Однако есть еще кое-что, без чего себе сложно представить картины Дэнни Бойла — его кредо, его авторский замысел, который сам режиссер формулирует так:

«Я хочу, чтобы все мои фильмы были такими же жизнеутверждающими, как и „На игле“, несмотря на то, что он во многом фильм тяжелый. Я хочу, чтобы люди уходили из кинотеатра с ощущением, что и в их жизни есть что-то незыблемое».